Noviembre, 2013.
Bitácora:
Residencia y presentaciones escénicas.
Cuando
llegué a CACIS (Centro de Artes y Sustentabilidad) venía de un curso de formación intensiva en técnica e
improvisación que también realicé en Catalunya durante 10 días. Dicho curso
intensivo lo realicé con un grupo de alrededor de 30 personas, así que la
llegada a CACIS constituyó para mi pasar de trabajar de a muchos a trabajar
sólo de a uno, al mismo tiempo que implicó el pasar a trabajar bajo la
propuesta de un docente de trayectoria (Julyen Hamilton), a pasar a trabajar
por cuenta propia.
Fue un
poco intimidante al principio, así que empecé a hacerme listas con tareas a
realizar. La primera tarea fue dar un paseo por el lugar, que dicho sea de paso
maravilloso lugar, montañas, canteras, piedras, hierbas y por sobre todas las
cosas: amplitud y silencio. Cuando realicé mi primer paseo ya no acompañada por
los anfitriones, sino mi primer paseo sola y con mi cámara de fotos, descubrí
un lugar muy especial, dónde me sentía muy cómoda. Era un espacio detrás de la
casa, en un bosque, donde un artista indio (también residente) realizó una
instalación simplemente maravillosa. La cual contuvo el inicio de mi trabajo y
me inspiró para la creación de mi producto final creado en la residencia.
Mis
listas al pasar de los días iban cambiando. Incluían tareas, horarios, skypes
con Montevideo y hasta paseos. Eran como una conversación conmigo misma. Había
algo que nunca cambiaba en las mañanas siempre habían tres horas de trabajo
ininterrumpidos. Pero la verdad que más allá de lo pautado en descanso o en
trabajo, siempre estaba trabajando. Cuando comía pensaba en lo que había
sucedido en el estudio esa mañana. Muchas veces de tanto conversar conmigo
misma me atomizaba, entonces decidía dar paseo espontáneos, salía un poco a recorrer
la naturaleza. Eso me despejaba y me permitía volver al trabajo renovada. Fue
también muy importante la companía de los perros locatarios esos días, fueron
grandes compañeros.
Los
anfitriones fueron geniales en eso de estar y no estar. El trabajo en soledad
fue una experiencia novedosa, la cual siento me ha fortalecido como artista.
Investigar, trabajar y crear fuera de mi medio habitual y en soledad me hizo
encontrar algunos elementos propios, míos, que me ofrecieron elementos para
ganar en seguridad y en proyección.
Mi
residencia en CACIS finalizó con una muestra de mi trabajo de creación. Es que
si bien llevaba tiempo trabajando en técnica e improvisación fue en CACIS que
decidí trabajar una forma de presentar mi investigación escénicamente. Por lo
que mi trabajo en esos días consistió en crear una partitura lo suficientemente
abierta para que la improvisación suceda y lo suficientemente cerrada para que
salgan a la luz, para que se evidencien
los elementos estudiados. Es así que
construí una partitura. Que incluyó además del movimiento, la escritura de
algunas frases en escena. Y si fue muy fácil gracias a la residencia, de
obtener elementos cuando lo necesitaba. Es así que rápidamente me consiguieron
materiales cuando los solicite, tipo paleógrafos, marcadores, cámara de
video. Esta última fue muy importante en
el proceso de creación. Dado al trabajo en solitario, la de registrar y mirar
videos fue una herramienta fundamental.
Cuando
realicé la presentación, si bien fueron pocas personas a la función, estuvo muy
cálida su recepción de la propuesta. Por otra parte, al finalizar la
presentación, Roser una de las anfitrionas de CACIS me sorprendió con una mini
entrevista, pero que estuvo muy bien, para contar y conversar con el público
sobre el trabajo, el proceso de creación y algunos comentarios generales sobre
como trabajamos en danza contemporánea.
¿Cómo
siguió el trabajo? Para investigar la vuelta a Montevideo fue dura, me faltaba
espacio y silencio. De todas formas luego de unos días de adaptación, retome la
partitura creada, intentándola profundizarla. Elaboré un nuevo montaje, esta
vez ya no bailaría en las canteras sino que tenía la Sala de Conferencias del
Teatro Solis y la función estaba en marcada en un ciclo de solos (Solos al
mediodía). La partitura fue muy similar a la de CACIS, apenas fue mejorada pero
la puesta tenía que cambiar. Es así que me compré tres sillas y las pinte de
rojo, inspirada en aquella instalación del artista indio y conseguí prestado un
atril como de artista plástico para escribir mis palabras escénicamente.
La
presentación escénica en Montevidoe se realizó al medio día, con luz natural al
igual que en CACIS. Y otra decisión que tome fue abrir las ventanas para que el
sonido del solo, sea precisamente el sonido de la ciudad. Todas esas fueron
herencias de la residencia. En el medio fue muy bien recibida la performance,
con la recepción de buena cantidad de públcio y muy buenos feedbacks. Ahora
actualmente estoy pensando como realizar nuevas presentaciones, en dónde, para
quienes, etc.
Julio, 2013.
Agradezco las traducciones
y las esclarecedoras reflexiones
de Daniela Barbeito para
escribir el siguiente artículo.
Movimiento
e improvisación.
Relato
de 4 meses de exploración.
“Cierran las barreras, saben entonces que nadie
atreve-
sará la vía: no se sigue de ello que puedan predecir
que
la atravesrán cuando ustedes abrán”
Henri
Bergson.
Introducción.
En el 2013 por
alguna razón muy larga de explicar aquí, me decidí a llevar adelante un
proyecto que abordara la temática de técnica e improvisación en danza
contemporánea. El proyecto es bastante
amplio, pero principalmente consiste en realizar cursos de formación intensiva
en el extranjero, series de laboratorios de investigación individuales y con colegas con experiencia en la temática. Hasta
el momento además de tomar cursos intensivos en Argentina, convoqué en
marzo a algunas poquitas colegas y
amigas cercanas para trabajar en modalidad de laboratorio en la ciudad de
Montevideo. Algunas no pudieron y a otras pensé en llamarlas cuando estuviera
todo más avanzado, lo que sucedió
finalmente es que si bien tuvimos visitas puntuales nos quedamos trabajando
cuatro improvisadoras regularmente, una vez por semana de fines de marzo a
junio inclusive. El siguiente texto pretende describir, sistematizar parte del
proceso llevado a cabo en los mencionados laboratorios.
Sí, el marco de los encuentros ya estaba ¿y ahora qué?, me
preguntaba. Yo no quería guiar los laboratorios tampoco quería que se fueran
para cualquier lado, me propuse entonces simplemente trabajarlos. Guiar o no
guiar, es en este punto que me encontré con una de las primeras
dualidades, una de las tantas que luego siguieron apareciendo en gran parte de la exploración. El proceso
estuvo plagado de falsas dicotomías, formas de mirar occidentales no siempre
muy esclarecedoras cuando por ejemplo trabajamos con conceptos como la
percepción, que es por definición múltiple. Sin embargo, luego de realizar un curso[1]
con la filósofa y bailarina francesa Marie Bardet[2]
, tomé de allí algo muy valioso para re pensar las dualidades que es
sustituirlas por el concepto de “al mismo
tiempo”.
Sensación y
movimiento como coexistentes.
Luego del
marco, del guiar y no guiar al mismo tiempo, empezamos y manos en la masa comenzamos a profundizar
en los conceptos de sensación, percepción y movimiento. Hallamos que para
nosotras las sensaciones siempre están, la percepción la atribuimos al acto de
llevar la atención a la sensación, es
decir que la sensación está siempre antes de la percepción y esta última ya es una actividad, un movimiento.
Asimismo otro teórico francés: Michel Bernard, plantea la presencia de
la actividad aún antes, ya que toda
sensación implica una acción de resentir. Bernard distingue cuatro quiasmas
sensoriales, el primero es el Intrasensorial, el cual define como: “Imanente al funcionamiento de cada organo.
Designa el hecho paradojal de ser a la vez y manera reversible, activo y
pasivo. Es decir, por ejemplo: veedor-visto, tocante-tocado,
escuchante-escuchado”.[3]
Toco al mismo tiempo que soy tocado,
las distancias entre sensación y
movimiento se acortan. Proponemos concebir la sensación y el movimiento no como
dos polos opuestos y separados, sino como polos coexistentes unidos por una
continuidad matizada.
En el trabajo
en laboratorios trabajamos
específicamente las ficticias dicotomías planteadas en el párrafo anterior:
sensación – movimiento, actividad – pasividad, con el ejercicio de hacer y atestiguar. Dicho ejercicio
y sus variantes plantea, una o varias personas en el rol activo de hacer y una
o varias personas en el rol pasivo de atestiguar. Al profundizar el ejercicio
pudimos observar en la experiencia como el hacer y el atestiguar coexisten todo
el tiempo y muchas veces se acercan muchísimo. También observamos la diferencia
del cambio de estado entre el rol de hacer y atestiguar, si bien trabajamos con
los matices existentes entre uno y otro rol,
observamos que en el rol de hacer el auto juzgamiento tenia un rol más
predominante que en el rol de atestiguar. De todas formas entrenarlo, trabajar los matices y reconocer la
coexistencia y muchas veces la aproximación entre ambos, nos permitió suavizar
el cambio de estado entre un rol y otro. Bardet respecto a dicha aproximación señala: “Si mi sensación tal
como mi acción son movimientos, estremecimientos, dos distancias que eran
frecuentemente distinguidas se aproximan: percibir y actuar, pasividad y
actividad, pasado y futuro, en tanto inmediatos participan de mi presente”. [4]
Si bien coexisten en nuestro presente
la actividad y la pasividad, podemos llevar nuestro foco más hacia la actividad
o más hacia la pasividad. En los laboratorios trabajamos con el concepto de
degrade y matices entre lo activo y lo pasivo, asimismo con un planteo similar,
el filósofo francés Henri Bergson plantea una diferencia de dirección y grado entre actividad y pasividad. Bardet retoma dicho autor y plantea:
“Bergson no
busca definir los movimientos del cuerpo
como una danza, pero efectúa un gesto filosófico fuerte al conceder la misma
naturaleza a la percepción y a la acción (…) no ver entre percibir y
actuar una diferencia de naturaleza sino
una diferencia de dirección, como una declinación del grado, es completamente
primordial”[5].
Por lo planteado anteriormente sensación y movimiento coexisten, y hay una
diferencia de matices, grados o dirección entre ellas. Puedo ir de la sensación al movimiento de
forma gradual, paso por paso, matiz por matiz o puedo proponer una aceleración
y pasar de la sensación al movimiento o viceversa, en un solo paso. De esta
forma, conceptualizamos los dos polos de sensación y movimiento, pasividad y actividad unidos por una
continuidad. Creo pertinente plantear la siguiente interrogante ¿tal
continuidad es necesaria? o ¿puedo realizar saltos para llegar de la actividad
a la pasividad y viceversa? Tal vez no
sea la imagen de “tunning” la más indicada, ni la de degrade, sino que tal vez sea posible realizar
saltos entre un matiz y otro. Dicha interrogante queda planteada para futuras
exploraciones y seguramente otras disciplinas como las científicas tengan mucho
para decir al respecto.
Cap XIV.
“Combinar movimientos-sensaciones y movimientos-acciones,
sentir y moverse, escuchar-leer y actuar, tal podría ser una primera manera de
decir lo que sucede en una danza”[6]. En este sentido, y por lo planteado
anteriormente, podemos decir que
nuestras danzas se basan en los entres, en las combinaciones y la coexistencia entre la percepción y la
acción. Sin embargo siempre estamos percibiendo al mismo tiempo que actuando,
entonces ¿cuál es la naturaleza específica de una danza?, ¿qué es lo que
delimita el inicio de una danza?, ¿simplemente llevar la atención a estas
combinaciones?, ¿o decidir empezarla?, ¿cómo puedo provocar el inicio de una
danza?, ¿cuándo como espectador podemos identificar el comienzo de una danza?
En los laboratorios relevamos que las performers
individualmente utilizaban auto indicaciones para comenzar en las
improvisaciones grupales, por ejemplo: estoy acá, ya empecé, voy[7]. Sin embargo, al practicar los inicios,
observamos muchas veces una brecha entre la decisión de comenzar y el verdadero
inicio, “nos sucedía que una cosa es decidir empezar y otra realmente
empezar”[8]. Comenzar, estar realmente adentro de
una improvisación corresponde más a un estado que a una decisión. Un estado
concebido como un proceso de apertura a las conexiones internas al mismo tiempo que a las conexiones
externas, con la intención de develar, de hacer aparecer lo ya existente. En
las improvisaciones nos proponemos hacer emerger y evidenciar algunas relaciones que nos interesan, “no se trata tanto
de la voluntad de decir blablablá, sino del hecho que quiero que ese blablablá
salga’’[9].
Es difícil justificar porque es
uno y no otro el inicio, parecería que está más en el orden de lo esencial. Me
atrevería a decir que un inicio es un corte ficticio, una marca subjetiva en un devenir que está
sucediendo. Una marca realizada en tiempo presente muy influenciada por el
pasado y mirando hacia el futuro. De la
misma manera también el final es una marca arbitraria, el mismo puede decantar
del desarrollo de la improvisación o puede interrumpirlo de manera compositiva,
y es así que el fin es otra marca subjetiva en el devenir. Dichas marcas de
comienzo y fin son construidas por varias otras marcas o por procesos, en un laboratorio surgía: “Para
decir un final no es una señal, son varias señales. Hubo muchos finales pero
hay un final que se construye con varias cosas”[10].
Asimismo al realizar estas dos
marcas en el devenir (principio y final), estamos encuadrando el desarrollo de
la improvisación. Cuando estábamos trabajando esta temática en los
laboratorios observamos que la exploración
había cambiado de fase, es decir, en la primera fase nos ocupamos de generar más
libertad, de agrandar el rango de posibilidades del movimiento, así como profundizar en el estado para improvisar.,
pero luego, nos preguntamos ¿que hacer con todo esto?, ¿que hacer con lo que
aparece, surge, emerge? Empezamos entonces a intentar hablar sobre lo que
sucedía en el desarrollo de las improvisaciones, sobre todo desde el rol de
espectadora. Y en esto de intentar hablar, surgían desde la palabra
principalmente dos grupos de conceptos, uno el de las indicaciones como pueden
ser: comienza, exagerar, transformar, etc. y el otro el
de las imágenes como pueden ser: una flor en el negro, pileta libre,
etc.
Es así que iniciamos el trabajo
con partituras/estructuras, que son como
una receta de las improvisaciones, si en formato receta de cocina las
estructuras/partituras plantean algunos puntos en el desarrollo de la improvisación.
Por ejemplo, un partitura/estructura realizada en el laboratorio: Pausa / Todas sobre los dedos de los pies /
Todas buscamos algo / La tierra gira / Un solo / 5,6,7 y 8 / Explosión / Una
pregunta / Dar una mano / Rasgar / El otoño[11].
Así
como la partitura/estructura permite realizar algunas marcas en el desarrollo
de la improvisación, y potencialmente permite tejer el desarrollo de la
improvisación, está en las manos de su creador que tan abierta o que tan
cerrada sea. Es decir, puedo tener una estructura muy cerrada, y de esa forma
cualquier grupo de performer la va a interpretar de manera similar, o puedo
tener una partitura muy abierta en donde los performers tengan mucho espacio en
el campo de la interpretación y el resultado sea siempre diferente para diferentes
personas o en diferentes momentos. O puedo tener (para mi las más interesantes)
una partitura cerrada y abierta al mismo tiempo, con algunos puntos más
cerrados como por ejemplo: “pausa” y otros más abiertos como por ejemplo: “un
baño de sol”.
Asimismo
las partitura/estructuras, a través de su contenido, tienen la capacidad de iluminar e influir en
nuestra percepción y su composición, y por sobre todo tienen la capacidad de
ofrecer un marco para generar nuevas composiciones en conjunto. Ahora bien, así
como la herramienta de la partitura/estructura nos permite tejer el desarrollo
de la improvisación también nos puede ayudar con el registro de la misma. Es
decir, hacer el camino inverso, realizo una danza y luego construyó la
partitura/estructura de la misma a modo de registro. Puedo jugar con estas
direcciones como herramienta metodológica, danza-partitura o partitura-danza, o
incluso danza-partitura-danza, etc.
Hay
varios improvisadores de trayectoria, que han realizado estructuras/partituras
de sus trabajos de improvisación y muchas ellas son realizadas en grupo de
bailarines frecuentemente, es decir hay
algunas partituras famosas que son practicadas por grupos de personas,
generalemente en conjunto. Es el caso por ejemplo del Underscore, que es una partitura creada por Nancy Stark Smith[12]
a partir de la observación de sucesivos encuentros de improvisación de danza de
contacto (“jams”), la cual guía a los bailarines a través de varios estados
cambiantes, otro ejemplo es del Tuning
Score creado por de Lisa Nelson, el cual se basa en herramientas similares a la
de una cámara (play, rew, ff, pause, etc.); ambas son practicadas por grupos de
bailarines en diferentes partes del mundo.
Buscando un final.
Llegando al final del los cuatro
meses de realización de los laboratorios de investigación me pregunté ¿como
sacar a la luz el material trabajado? Una primera estrategia para ello, es la
redacción de este artículo, la cuál evalúo positivamente en tanto me permitió
describir y sistematizar parte de lo explorado en los laboratorios, plantear y
profundizar algunos de los conceptos trabajados, así como vincularlos e
iluminarlos por algunos teóricos (principalmente por los filósofos franceses
antes citados). Por otra parte considero que otra buena forma de compartir este
material es con su presentación escénica,
me parece válido producir dispositivos escénicos que permitan compartir
al mismo tiempo que profundizar parte del material trabajado. Producir dichos
dispositivos puede ser el eje de una futura etapa de laboratorios el cual se
base en trabajar el movimiento y la
improvisación para la escena.
[1] “Problemas teóricos – prácticos de la improvisación entre
presente, presencia y presentación”. Curso realizado en el marco de la
VII Jornada
[2] Marie Bardet es doctora en filosofía por la Universidad Parisla UBA. Desde
[3] Bernanrd, Michel. De la création chorégraphique. Centre nacional
de danse, Paris, 2001. p 90.
[4] *Bardet, Marie. Pensar
con mover. Un encuentro entre danza y filosofía, Cactus, Bs. As. 2012, p.148.
[5] Ibid., p.150.
[6] Ibid, p.151
[7] Nota de laboratorio de investigación TI, 12 de abril.
[8] Ibid.
[9] Bardet retoma a Alexander, en: Bardet, Marie. Pensar con mover. Un encuentro
entre danza y filosofía, Cactus,
Bs. As. 2012, p.148
[10] Nota de laboratorio de investigación TI, 24 de mayo.
[11] Nota de laborartorio TI, 14 de junio.
[12] Nancy Stark Smith es bailarina, docente y performer. En 1972
baila en las primeras performances de Contact Improvisation junto a Steve Paxton
en Nueva York, y desde ahí es central en el desarrollo de la danza de contacto.
ANTEPROYECTO
(Invierno 2012)
Fragmento sobre propuesta de trabajo para los laboratorios de improvisación.
El laboratorio de Investigación
se constituye como un espacio de estudio que tiene como objetivo la
profundización y el desarrollo de la técnica e improvisación. Para dicho
cometido establece en principio algunas categorías de análisis que
describiremos a continuación. Según Alito Alessi[1] los
elementos centrales en improvisación se
agrupan en cuatro grandes categorías: sensación, relación, tiempo y diseño. De
este modo afirma:
“Las sensaciones nos vinculan a nuestro cuerpo y nos conectan
al presente. Las relaciones nos conectan
a los otros: nosotros influenciamos al resto y ellos influyen en nosotros.
Explorar el tiempo nos permite sentir la sabiduría presente de nuestro cuerpo
dejando de lado los hábitos del pasado. El diseño surge de manera espontánea
cuando estamos conscientes de la sensación, de la relación y del tiempo”
Tomando como base y
enriqueciendo el planteo de Alessi, el Laboratorio
de Investigación se focaliza en un principio en:
·
El análisis del movimiento individual. Trabajando la profundización en las posibilidades de movimiento, las calidades,
la percepción, el reconocimiento e
inhibición de hábitos, diferentes orígenes del movimiento, impulsos de
movimiento, etc.
·
El estudio del movimiento en relación al otro. Analizaremos
la percepción externa, los diferentes vínculos posibles entre al menos
dos, como por ejemplo: causa y efecto, guiar y seguir,
interpretar, imitar, coexistir, etc. Incorporaremos las categorías de relación
sistematizadas por Nancy Stark Smith[2] en su
práctica “Underscore”[3], las
mismas son: coincidencia, atracción, repulsión, confluencia, divergencia,
intersección, colisión, contraste, influencia y empatía.
·
La exploración de la percepción del tiempo individualmente y
el tiempo en las relaciones. El reconocimiento y el juego entre el pasado,
presente y futuro. Practicaremos la
manipulación del tiempo y la temporalidad de los movimientos individuales y las
improvisaciones colectivas.
·
La variabilidad y la importancia del espacio. Investigaremos el uso del espacio, su orden,
patrones, su relatividad y las diversas posibilidades para su transformación.
·
Estrategias para la composición y el diseño en la
improvisación. Estudiaremos los marcos, las estructuras, partituras, etc. que
permitan habilitar el diseño y la composición en la danza de improvisación. No con el cometido de que la
improvisación sea insumo para crear
coreografías, sino para que sea escénica por si misma. Al respecto Hamilton[4] afirma:
“Con el trabajo de improvisación la
audiencia está mirando el descubrimiento, las decisiones y su ejecución, todo
al mismo tiempo. Esto trae mucha energía y vitalidad a la situación, puede ser
muy estimulante” (Hamilton, Julyen).
[1]Bailarín,
coreógrafo y docente. Es el creador de la metodología de danza inclusiva:
DanceAbility.Por más información ver: www.danceability.com
[2] Nancy Stark Smith es bailarina, docente, performer. En 1972 baila
en las primeras performances de Contact
Improvisation junto a Steve Paxton en en Nueva York, y desde ahí es central en
el desarrollo de la danza de contacto. En
el año 1975 co-funda Contact Quarterly, una revista de danza e improvisación,
la cual continua co-editando, produciendo y publicando
[3]
El Underscore es un marco para la improvisación en danza desarrollado
por Nancy Stark Smith en los comienzos de los '90. Es una partitura que
guía a los bailarines a través de sucesivos estados cambiantes.
[4] Performer,
improvisador y coreógrafo. Por más info ver: www.julyenhamilton.com
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